静止していた物が動き出すと、だれもがそれに目を向けずにいられなくなるのはなぜだろう。いや、静止状態のそれを眺めていた人でも、動き出したその瞬間、いやおうなく視線が集中し始めることに気づくはずである。おそらくそれは、時間が目に見えないことと関係している。眺める物が静止していると、人は流れている時間を認識するため、その視線を動かない外部の現実から自分の内部に振り向ける。そして、そこに意識の流れという、もう一つの時間の形態を作り出すのだ。その意識の流れ（内部に置き換えられた時間の形態）が動き始めた物によって寸断されると、時間は再び外部の現実に取り戻され、そこを流れていくというわけであろう。
その意味でも、一貫して動く彫刻にこだわり続けた伊藤隆道は、見えない時間の形象化に取り憑かれた夢追い人といってもよい。なるほどキネチック・アートとも呼ばれるように、動く彫刻はいまや現代社会の風物詩となっていて、吹く風や流れる水など自然現象の変化に反応したり、モーター仕掛けで自動運動したりと、多種多様の仕掛けが目を楽しませている。だが、物を動かすこと自体に意識を傾け過ぎるせいか、見えない時間の形象化という高度な域に達していないものが大半だ。繊細にしてユーモラスな形態の、磨き抜かれた一点の曇りなき金属の曲線形に回転運動を与えるだけで、悠久の時間を優美な舞いの軌跡に化身させてきた伊藤隆道を除いては。
悠久の時間といえば、それは日本画家・大野廣子が握りしめてきた表現のモチーフでもなかったろうか。ただし、彼女にとっての悠久の時間とは、山水や花鳥風月に代理表象されるところの、様式の中だけに収まっているような形骸化した時間ではない。活動の拠点をニューヨークに求めただけでなく、自分の関心に触れれば地球上のどこへも飛んでゆく抜群の行動力とフットワークも、人間は「いま・ここ」を実体験することなしに、時間の永遠と触れ合うことも、それを形象化することもできないという意識から促されたものと思われる。たとえば彼女がアフリカの砂漠で、沈む太陽と上る月を同時に目にした体験をことのほか大切にし続けてきたように。
そのような意識を持つ彼女のことだから、日本画専用の顔料で描かれていても、屏風形式にしつらえてあっても、作品が形骸化された伝統のカビ臭さとは無縁のものになるのは当然だろう。前述の砂漠での体験から生まれた掛け軸形式の日月図で、砂漠をはさんだ上下に三日月と太陽を対置させるという大胆奇抜な画面構成をやってのけたのは、ほんの一例である。やがてその体験が、悠久の宇宙というモチーフへと展開していったのも不思議ではない。彼女はしばしば暗黒の地に無数の白いドットをちりばめて銀河や星座を描き出したが、それらは一切の過剰を排したミニマルな表現によって、悠久の時間への思いを澄み切った詩情をたたえて歌い上げていた。

三田晴夫（さんだ・はるお）